故宮百年，大展連發，先開文記錄，希望這季有足夠時間看展。見何炎泉老師西園雅集諸說，及皕宋展大幅下修其院藏宋版書至165+7部，台北故宮似乎很勇於挑戰舊說包袱
【相關報導及影音資源】
看展前，發現故宮和其他單位個人已經在多個管道宣傳預熱，先趁午休和下班時間，1.5倍速盡可能預習。猜測開展後，相關講座、Podcast、報導只會更多
-故宮官方
。「宮說宮有理」Podcast
。專題講座
．甲子萬年展系列演講
．「千年神遇－北宋西園雅集傳奇」特展講座
*2025/10/11板倉聖哲「〈五馬圖〉與北宋繪畫史之建構」
*2025/10/11植松瑞希「〈五馬圖〉與中日白描論」
*2025/10/12石守謙「《五馬圖》問世以後」
*2025/12/30童永昌「玩笑、嘲笑與不笑—宋代士人的戲謔文化」
．「〈皕宋──故宮宋版圖書觀止〉I 」特展專題講座
*2025/10/28黃寬重「趙宋自強——重新認識宋朝的繁華百貌與軍政韌性」
*2025/11/28張高評「印刷傳媒與唐宋變革」
*2025/12/19大木康「留真——關於宋元善本的複製」
。外部宣傳
．人文來風Podcast EP126｜書籍生命史：一部宋版書的生命史－曾紀剛、劉瓊云
．時間的女兒：八卦歷史Podcast#222你真的認識故宮嗎？到底多重磅？台灣人都必須聽！連專家自己都尖叫的絕世珍品Ft.一刻鯨選｜名家講堂07
．'25.10.10【財經起床號】故宮書畫文獻處何炎泉處長談「故宮百年啦！《千年神遇》與《甲子萬年》」
-《典藏．古美術》
-【美麗中華旅講堂‧台北場】百年故宮，千年神遇──故宮十月宋代大展 (35分左右開始)
-有此衣說Podcast
-王德育的觀想藝見Youtube頻道：2025/10/16「《五馬圖》王德育的觀想藝見」
-國圖演講2025/11/01「天祿琳琅：清代皇家善本特藏」
甲子萬年
-故宮三公
原來北宋三大畫在故宮另有三公之稱
。前次聽邱士華老師講《谿山行旅》，是非故宮官方的線上收費課程，我繳了費，但覺得不是我要的內容，也就很浪費地沒聽完。但比較這次為了南院甲子萬年展的演講（在尺幅間營造天地——向北宋三大家的空間魔法致敬），覺得邱老師的講授比前次收費課程好，至少於我而言，這次免費聽講的收穫更多
．最大收穫，是邱老師善用高清圖PPT花時間講畫，而非畫的背景。一般導覽、演講，聽到的背景介紹，總多於書畫作品本身的講解，書畫作品本身相關討論所占比例有限，而《典藏．古美術》官網，刊出何炎泉老師具名的一篇文章，說了這麼個比喻：好比介紹一家米其林三星的餐廳，從菜色、餐具、人員、設備、建築物等，所有想得到跟想不到的，只要跟餐點品質無關的都鉅細靡遺地解說，唯獨對佳餚的口味草草了事或根本不在乎。或許也不至於是何老師比喻中的「草草了事」、「不在乎」，但……，當然，我能理解，很多客觀條件的限制，讓導覽員無法在現場講畫，或許講座也是，所以難得有聚焦畫作本身的演講，開心有機會收看
→20251008補：何老師與其他單位合作的線上課程，釋出講《寒食帖》的試看影片，同樣提及許多論者專講《寒食帖》內容，其蘇軾書法淪為配角，但此作之所以被稱為天下行書第三，實際上是取其書法表現，於是何老師以前後兩個「寒」字講蘇字優異之處。另一個值得一記之處是，忘了哪裡讀到或聽到，《蘭亭集序》、《登姪文稿》、《寒食帖》三大行書皆是草稿，但何老師這段影片裡說，《寒食帖》不同於前兩作，是正式作品；我想，他意思是《寒食帖》並非草稿，事實上，在時間的女兒：八卦歷史Podcast#222裡，他直接說了，自《蘭亭集序》的故事為人所知，書家書寫草稿時都明白，任何草稿都可能成為別人收藏的書跡，既是如此，「草稿」書寫心態已變質，不可能再如《蘭亭集序》前純粹
．另有一項收穫與畫無關：邱老師提及，一些日本專家會非常仔細放大圖式、描出後人補筆處，避免以後人補筆當畫家原畫評論。很簡單的道理，但之前從沒想過，也不知道我曾親見的書畫中，哪些補筆被我當成原畫，進而構築形成我對個別書跡畫作、一位書者畫家、某個派別或時期的觀察印象。剛好前不久看到一則書摘，可說明為何邱老師所說日本學者如此謹慎。汪帆《补书》：我曾经与字画修复师谈起“接笔”的问题，他们告诉我，原则上只对有明确依据的残损部位进行连接笔意，如若无据可循，也仅是在破损缺失的部位进行全色，以确保画面的色调统一。但字画的唯一性，使得可参考物并不如刻本古籍那么全备，这些确凿依据，往往是根据周边的画意，或者是建立于修复师对于作品年代、历史背景、作者熟知度的功底之上才能寻觅到，这无疑需要很高的文化底蕴和艺术造诣。诚如陆宗润先生在《书画修复理论》中所说：“传世宋元作品中少有未经过补色接笔的作品，接笔既是中国书画审美的必然要求，也是传统修复技术中的重要组成部分，只不过发展至今，这一技艺对于修复师个人或修复团队提出了更高的要求。”但是，当我问及，在修复过程中，修复人员是否会带有个人色彩解读和思考时，他们往往会陷入沉思。
。應不是第一次見這圖，但第一次注意到上方題字：「此非容膝齋圖也，圖而寄諸容膝齋者也。齋以詩畫重，詩畫以人重，後之人以前人重。失而戚然，得而欣然，固其情哉。二泉山人邵寶為復軒翁書於容春堂。甲戌十月八日。」不清楚邵寶其人，也不很明白所題文字，是他早已認為此畫畫者非倪？
-講座
。2025/11/21朱靜華「故宮與中國畫之典範的形成」
由朱老師的演講，才知道
．故宮成立當時，也曾有很多討論爭議，不是到了台灣才開始吵他們的、我們的，也才想起，好像課本學過，甚至辛亥後也由驅逐達虜轉成了五族共和
．原來曾有這麼多致敬古畫的現代創作，遠不只比方之前參觀北美館展覽看過的那些
．台大藝研所不同於其他學校的相關系所，基底少了美術創作的色彩，不知道這種史學、創作的研究路線分別，是不是他們部分主題分析說明歧異的主因？
千年神遇
1。西園雅集
-何炎泉老師在《典藏．古美術》具名發表的新文，初步印象……嗯，一樣很敢言、敢於別發新義
。過去聽人說唐宋書畫線條質感差異，一般多以唐宋時代風尚區別為切入點，解釋為何唐人書畫線條偏圓滾，宋人偏細勁，但何老師文中似乎認為這也是物質材料使然？「吳道子所處時代多創作於偏熟的材質上，不易滲透的物理性質，讓點畫呈現均勻片狀的效果，當畫家想要展現出物象的圓扁輕重時，就需要劇烈的變化幅度來暗示觀者。使用半生熟紙的〈五馬圖〉就相當不同，線條邊緣線出現缺口之外，本身也因為拒墨性而帶有許多小點。這些不吸墨的缺洞透露出紙張的本色，直接減少眼睛所能觀測到的墨量，墨量多寡與欣賞者所感受到的藝術效果息息相關。墨量搭配筆鋒產生豐富的立體層次變化，大大降低扁平線條的粗細變化，讓描繪線看起來更加舒緩優雅，也更符合文人品味。」
→但唐宋線條之變，由渾圓轉瘦勁，如果是材料因素居多，魏晉應同樣使用熟絹，為何其線條也相對唐人扁薄？
。非書畫博物館領域背景，不知之前是否有其他學者有類似觀點，不過讀這段文字，猜測何老師這篇發表屬個人見解，尚未為學界支持？「一場千年誤會的西園雅集，至今仍有人身陷迷霧之中，繼續探索深埋其中的諸相，反而忽視擺在眼前的各種明示。從未被隱藏且刻意安排的東坡寫字，明明就在向世人讚頌其前瞻理論與前衛書風，卻乏人問津。至於李公麟畫〈歸去來圖〉，人物故事畫加上短暫創作時間，不都是指向白描畫法的演示，其藝術效果應如〈五馬圖〉一般。透過蘇軾寫字與李公麟作畫的精心安排，西園雅集精準地傳遞出東坡文藝理論的發展與影響。除了蘇、黃、米等人的書法，李公麟〈五馬圖〉同樣展現出尚意的創作理念，各自代表文人書畫的最高傑作，正式宣告進入「意造」的東坡時代。」
2。講座
2.1 板倉聖哲演講「〈五馬圖〉與北宋繪畫史之建構」
-前幾章節為回顧。中國人看宋及元，認為宋元間有重大轉換；但日本舊時視宋、元兩朝相繼，常稱宋元畫，故重視南宋畫，日本舊存遠渡、中渡唐畫多南宋宮廷院畫、禪畫等，可是清末大量優質中國書畫被帶出清宮、首次為日人見到，甚至流入日本，這些近渡唐畫含之前未見北宋名畫、元四家等，讓日本人開始意識到，過去日本對中國畫作的理解有失偏剖
-《五馬圖》重現之時，蘇軾《木石圖》亦現身，當時日本活躍的第一線書畫專家，無人曾見過
。《五馬圖》與珂羅版所見完全不同，與傳稱李公麟繪《孝經圖》亦有明顯區別：後者有李字，書近鍾繇，且有「公麟」款，經典構圖；前者無款字，畫風帶寫實重重現
。《五馬圖》線條類皴法，同時有平面表現性與寫實重現性，加上仿古，以最新技法繪成。恰反映徽宗推重的方向，即結合古法（唐之平面表現）及新法（寫實重現），融鑄新美感
．例1：《五馬圖》仿古，如所繪之馬，上追韓幹《照夜白》；人之描繪，如第一組中的人的畫法，似《睢陽五老圖》(?)
．例2：《擣練圖》畫中的扇子係以新法畫
．例3：《瑞鶴圖》界尺直線繪製屋頂有平面表現感，但空中群鶴為寫實描繪
．例4：《桃鳩圖》圖面兼有平面表現，及花鳥的寫實性
．例5：黃居寀《山鷓棘雀圖》的對稱性有仿古元素
．例6：崔白《雙喜圖》景深表現
[20251122補]故宮王怡婕老掛名的典藏古美術整理文：板倉首先以描繪風格作為基礎，提出〈五馬圖〉在美術史上的價值。他認為李公麟的描繪既重現馬匹的寫實型態，也盡力傳達線條之美，技法則融合了仿古與新意。這種做法後為徽宗承繼，舉如〈瑞鶴圖〉中筆直的屋頂線條與盤旋其上的鳥群，就具有融合平面性與寫實性的特徵。我們能夠藉由李公麟思考徽宗時的作品，並體會其間傳承。
-乾隆曾質疑第五組非同為李畫，開啟後人研究
。板倉超級比一比後，認為乾隆所疑合理
．組一及二人馬皆設色，組三人白描但馬設色，組四僅馬之繩轡有色，組五純水墨
．二及五之馬尾相似，稜角分明略不自然，其餘三馬線條較自然
．組一及組五人極不同，馬亦是（例：馬眼）
。若不是李公麟，繪者何人？
組五之馬，馬背至馬尾線條俐落畫成，趙孟頫/雍/麟有傳世馬畫，線條技法類似，其中趙雍曾有摹畫，組合五組之馬與一組之人，敷色、人面皆有改造，推測組五為元中至後期人繪
．一般白描多為單一線條描繪物象，但2023年有大都會博物館(?)學者觀察到，例馬腳等處是以多條重疊線條描繪，技法類似sketch速描技法，因其意見，重新觀察畫中人物，發現人的鬚鬍皆加後加濃墨線條，以製造蓬鬆感
．上月曾與北大王連起先生會面，王先生猜測《五馬圖》可能原為白描，彩色為後繪。但板倉先生指出，其人繪製順序是先有淡墨勾描，後敷色彩，再以濃墨加繪鬍鬚，故初步認為不是，惟仍可再加研究
*但觀察組四之馬係單線繪製，線條熟練，而馬的繩轡紅彩塗色超出或未滿邊線，像小孩子的著色，二者技法水準有落差，不知何故
-板倉結論
。所謂黃庭堅題跋，僅跋為真；組五之馬非李畫，組一至四之馬有可能為李畫；組三及四之間騎縫「祐」字旁有墨跡
。畫間原無「黃」題，馬圖組合才後加
。周密《雲煙過眼錄》所提五馬，可能是現存之組一+二+三+？+四，黃跋中的滿川花，可能為現存組四之馬，而組五之馬可能在周密過眼後才後加
[20251122補]忘了哪裡看到，被問到為何《五馬圖》會在消失近百年後突然現身，似乎是板倉先生的回覆(?)：原因眾多，先前中國書畫藝品拍出價格屢創新高，應是其中之一。印象中，參加尊彩陳澄波展導覽時，導覽員似乎也有類似觀察，即陳舊作近年慢慢重出，除了政治環境轉變之外，拍賣市場訊息也發揮了推波助瀾的效果。所以……，也算好事吧，如果因為這個因素讓這些舊作名蹟能重現人世，就有機會讓這些作品受到更好的維護，公眾也有機會一睹原件真容
2.2 植松瑞希演講「〈五馬圖〉與中日白描論」
植松研究員以中文發表演石，極有誠意。聽完他講述中川忠順白描說何以誤導數代人，只覺得故宮二樓千年神遇展實際植基於一個又一個虛構概念，一圈又套另一圈，綿密佈網，根本是古今中外詐騙合作展
-《五馬圖》中國歷來記錄
植松表示一直深信《五馬圖》為純線條白描，親見真身時極為震撼，也積極查找此畫過去記錄資料
。周密未曾說《五馬圖》是純白描
。元至清相關摹本皆設色
。石渠寶及續篇登錄《五馬圖》為設色畫
。宋犖始言《五馬圖》為澄心堂紙白描畫，但仍註有微設色
-中川為1900-1930年代日本書畫藝文圈大佬，對諸多學者有重大影響，當時日本學者及畫壇重白描，與西方寫實主義傳入日本有關：
。中川認為白描、線條是東洋繪畫優點，是表現東方美感的技法，除日本外，印度、中國、波斯皆為例證，故也反對橫山大觀這類去線條化畫法，《五馬圖》被形塑為理想白描/作白描理想高舉之象徵
．不只中川視白描為東洋畫特色，1914前田青邨《切支丹と仏徒》，畫中基督徒及其身後為設色圖，而佛教徒武士及其身後皆為白描
。《五馬圖》真身八十年未現蹤，僅由其灰階珂羅版分身代言
。傳世許多李公麟名下畫作的確純為白描
-植松之觀察
。組一至四之馬，前二、後二有差異：前二上色細膩，溫潤柔和，馬身紅竭若有似無，且繪線先有短而輕找形近sketch線條；後二色感完全不同，更直接強烈，且傾向以更強有力的線條直接定形，身體連接幾處也不自然，有臨摹常見特徵
。文獻記錄過李畫其他馬圖，且五紙材質相近，可能作畫時間相去不遠，現今五組馬圖亦可能曾為後人重新布置
[20251122]後來聽其他老師轉述，「他們」（不知指誰）說前四紙和第五紙不同，後來聽故宮研究員老師演講也是同一說法，原筆記所寫植松女士說五紙材質相近，當是當時聽錯。故宮陳欣襄老師掛名的典藏古美術整理文：植松排除應為後補的第五組人馬，指出第一、二組最能展現李氏的藝術水準。首先，這兩組的顏色處理非常細膩，與後兩組較直接的著色方式相當不同，如在第一隻馬身上以淡墨繪成的斑紋，透出若有似無的淡褐色。再來，對於馬匹輪廓線的描繪，前兩組下筆較輕、較短，這應是畫家邊畫邊看的特徵；後兩組的用筆較明確、用力，且人物與馬匹的肢體銜接處不準確，臨摹的可能性較大。儘管人物衣紋的俐落線條類似於中川所述的白描，但整幅畫在色彩與線條之間維持著自然的關係，畫家並無意強調白描的存在。換句話說，李氏有意識地將白描融合其他技法，以共同展現寫生的臨場感，這種靈活運用線條的方式，正是此作超越僅僅「理想白描」之處。
。中川理想中的白描技法，如《五馬圖》顯示，實際可與其他技法共存融合
。何炎泉老師總結時說，日本學者長於細膩觀察，很多細節先前他都未曾注意到
-QA有位坐第一排的南藝大高手提問，他注意到五組人馬都沒有交集，馬的線條偏sketch，但人的線條相對明快，是因為人物形象有較多模版可參考（例：宋前之敦煌已有許多人物圖像）？但可惜他問了三個問題，後兩問題及講者三回答皆聽沒有
2.3 石守謙「《五馬圖》問世以後」
石先生非常健談，一講就超過兩個半鐘頭，而且內容非常紮實又有條理，想來，石先生的學生們當是十分幸福。西園雅集故事可能不是歷史故實，但他相信西園雅集存在文學書畫世界裡，至於本場演講主題，石先生一開場就明說，《五馬圖》原件重現，給了他機會重新思考文人畫歷史
-百年前不同於現在，《五馬圖》流出未引發更大反響，有其基本環境限制：
。陳師曾《中國文人畫之研究》主張照相不是藝術，畫應不求形似、寫實再現，但當時陳應未曾見到《五馬圖》原畫
。五四運動、錢穆寫《國史大綱》當年，士大夫被視為歷史罪人，不重視文人畫，可能也未注意《五馬圖》
。文人畫傳統以山水為正宗，馬屬雜畫，不受重視
。故宮博物院創建後，才開始構建藝術史
-《五馬圖》未能留在故宮，毋寧是故宮的遺憾，故宮文人畫收藏「缺了這個頭」，研究只能改自元四家起頭。珂羅版與原件的差別比想像中大，由灰階變淡彩有色，完全翻轉舊有印象
。關於王連起先生所提是否先白描再上色的問題，他個人讚同板倉先生意見，以組一之人為例，即是同時敷色完成
→可能受昨天第二場演講那位南藝大女士提問啟發，在展間仔細看了人馬關係，然後才注意到，所有的轡頭都是馬頭畫好後才加上，所以看得到馬轡下的馬頭線條。猜測同人畫馬頭及轡頭，可能也本來就得這樣畫，不過，既然轡頭是後加，如何能證明是同人或不同人加畫馬轡、繩子或各組之人？就講座所放高清局部大圖，以組一人馬為例：馬一繪線較細、偏乾渴、有速描感；而人一的繪線相對較水潤且粗，或如多位講者及提問人所說，相對有力
。同時呼應其他學者發現，組一之馬，頸下前胸有三條襯有陰影，以表現馬的骨肉肌理結構，是上承韓幹《照夜白》的復古技法；相形之下，組五之馬，同部位雖然也畫上三條線，但未加陰影襯托，僅以單線交待，是元人畫法
→經提醒此一區別，突然想起何炎泉老師先前以馬麟《初日芙蓉》為題演講，亦擷取水波大圖，特別提出書家所繪水波紋，除繪單線線條，也以淡墨襯作陰影，製造立體效果
-李公麟畫馬動機及文人自覺
。「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、毛皮、槽櫪、芻秣，無一點俊發，看數尺許便卷，漢傑真士人畫也。」這段常為人引用的文字、文人畫定義之起點，出自蘇軾跋宋迪姪、宋漢傑/子房畫，雖談士人山水畫，卻自觀馬切入，而李公麟畫馬亦重在「取其意氣所到」
。李之時，有士人文化，士人即政府官員後備軍，「士人畫」繫於士人身分，但李公儀雖為進士出身，卻只是低階文書官員，升遷無望，無法參與朝堂政事，甚至，因常於馬廄寫生，被誤認作畫工。李有職涯發展焦慮及身分形象轉變的需求
．組一之人回頭看向馬匹，組三之人像剛洗馬，還拿著刷具、半袒衣衫，似乎都帶著人顧念/照顧馬的喻意
．蘇軾《戲書李伯時畫御馬好頭赤》、蘇轍《韓幹三馬》等詩作，都在講述千里馬理想宿命不是飽食終日的圈養御馬。命運繫於馬夫的照顧，李公麟一如蘇東坡等士人，其馬畫投射千里馬希望得遇伯樂的期待
→這和之前看過的黃小峰先生〈房里的汗血马——李公麟《五马图》〉論述相似，不知是否互有引用參照或共同的發想源頭？
。北宋汴梁曾流行契丹等外族畫（例：現藏波士頓美術館，遼李贊華/耶律倍名下《蕃騎圖卷》），在北宋與遼、西夏的敵對關係下，《宣和畫譜》設有「蕃族畫」項，可見當時之大勢。李公麟畫馬若想超越這些外來畫者，須另闢途徑，復古上追唐韓幹，就是李公麟採取路線，現存紐約大都會博物館的韓幹《照夜白》是其比對基準
．《照夜白》畫上有南宋吳說跋「南唐押署所識物多真」，不論畫心所題「韓幹畫照夜白」是否為李煜字，但可說明南宋人相信《照夜白》為幹韓真跡。《照夜白》的馬尾雖為「恭親王章」等印掩蓋，但活靈活現、自有一股內在神氣，直如可聞馬嘶、即將掙脫
．而比對《五馬圖》組一之馬，除前述頸下胸前、帶陰影表現的骨肉肌理線紋，馬匹臀部的弧型線條運用，亦可見《照夜白》畫法影響
[20251130補]張高評教授2025/11/28演講，引用《國學研究》第二卷1994年張希清〈北宋貢舉登科人數考〉，指北宋平均每年取士人數之多，居科舉史歷來之冠，甚至某年取士人數大於唐代取士人數加總之和，也因此導致冗官太多，多數官員都只是低階文官
-復古與文人畫之興起
除「取其意氣所到」、不首重狀物之形，詩畫互動，是文人畫另一重點。有聲畫、無聲詩。詩作本就是文人之所長
。文人畫以蘇軾之定義起始，繼由二代文人畫家推動。二代文人畫家，如宋漢傑、米友仁等，多為名人之後。二代文人畫，石先生舉出數例：#1米友仁《雲山》；#2普林斯頓大學美術館藏李公年《山水圖》，李公年為趙明誠友，具文臣身分。石先生本圖中段河浴有人物坐地，旁有童子隨侍，物象出沒於空曠有無之間，正合騷人詩客之賦詠，例：「行到水窮處，坐看雲起時」；#3司馬光族人司馬槐《詩意圖》，畫題「潺潺石澗溜」，取自杜甫詩《雨》，技巧雖顯生嫩業餘，但有欲畫出潺湲水聲的意思
。但南宋二代文人畫家的發展陷入低潮，轉由畫院畫師執行推動詩畫合一的理念。南文人背負復國壓力，無論個人真實想法如何；然而，院畫服務對象為皇帝，身分使然，皇帝不會自比千里馬，與蘇軾等人的路線有別。文人畫一脈反而由金朝接續：#1金名士武元直《赤壁圖》，有金朝大書家趙秉文跋，發想自蘇東坡百字《赤壁懷古》，趙跋亦百字；#2金祕書監文臣李山《風雪杉松圖》有王庭筠跋詩，詩與畫配搭合宜；#3王庭筠《幽竹枯槎》有鮮于樞、趙孟頫跋
[20251122補]石守謙先生的演講內容紮實，一直沒時間全部整理，所幸《故宮文物季刊》所刊〈五馬圖與文人畫的興起〉 一文，基本反映他當天演說重點。另典藏古美術整理文的摘錄重點也十分值得一讀：白描作品的精髓，實為線條的品質……在李公麟的時代，人馬的相關圖像多為「蕃族畫」……這些作品多半筆觸細膩，描繪精緻，有著強烈的異族色彩。為了跳脫出這種精細甚至有點華麗風格，李公麟有意識地選擇了唐代畫馬名家韓幹風格。這種以線條為主的表現風格，在宋人文人的眼中不僅更古雅，也更符合文人講求復古的品味……「文人畫」的概念究竟為何？若單以畫家的身分論之，那麼在科舉廢除後，應該就不存在文人畫了。不如說文人畫是一個概念，是對於繪畫寫實性的反思，認為繪畫的目的不只是要畫得很像，更需要講求更深層的意涵……人馬圖作為人物畫中母題之一，至李公麟時成為了文人投射自身懷才不遇的載體。黃庭堅的後跋成為有力佐證，圖與文和延伸至詩畫合一，是文人優勢與畫作的第一次結合。元代趙孟頫時的文人困境在於文人身分不被重視，他以另一種方式呈現文人優勢，將書法線條入畫繪成〈鵲華秋色圖〉，展現了獨特的藝術風格及文人畫的精神。
2.4 王德育2025/10/16「《五馬圖》王德育的觀想藝見」
這段影片上架時間為2025/10/16，截頭去尾，中間也有數處剪接，不清楚這是哪場講座或課程錄影，也不清楚王先生背景，但也是一說，值得記錄
-王先生說專家認為前四紙為真，但他顯然非常不以為然，總結這段影片的所聽，他應該認為無一為真，或說無一能達到傳說中宋畫第一的水準
。王：初看珂羅版，覺得組一人馬最好，但東博原蹟現身後再看高清圖細節，多處不對
．例1：國畫有個術語叫九朽一霸，就是九個稿本，然後用胡粉/白粉遮蓋，再用濃墨定出來，套著稿本去描，最後的線條用筆就非常講究，可是《五馬圖》組一線條太虛，膽戰心驚、放不開
．例2：如昭陵六駿颯露紫旁的人物、《三世人馬圖》中趙孟頫所繪人物，按說北人鞋履當是以軟質毛革鋪墊縫製的靴子，《五馬圖》組一人物所著鞋履形狀雖好，線條過尖利硬挺，沒有厚重的感覺
。王：組一、組二皆應有所本，但組二較差，貂毛帽不會這樣畫，鼻子位置也不若組一人臉正確，手指形狀和大拇指位置對，帽子繫帶及整體線條品質皆欠佳……
。五組馬的兩耳造型雷同，只前兩馬畫了耳內，但即使如此，仍不自然
2.5 何炎泉老師的說法
近日透過故宮FB及其他活動或文章，何炎泉老師大致已說明他的看法，資料太多，不知有無時間整理
。何老師等故宮研究員在演講和文章裡，都會擷取大圖輔助說明書法用筆，一直很好奇，實際在展場導覽時，他們會怎麼講書法、講用筆？2025/11/15下午，在展場遇到何老師為一群年輕學子導覽，可惜只跟到後半段，沒聽到什麼書法的講解，但都算滿足了一半的好奇，非常幸運
．曾請馬場的人看《五馬圖》，得到的回覆是，很驚訝千年前的國畫已經畫出這種水準的馬，其中又以馬三最讓人印象深刻，直言牠的肩背臀處的線條肌理處理，正是動作中馬匹會有的表現
．黃堅庭的一波三折、節節用力，是因為不這麼做就無法做出筆力效果，相對地，蘇東坡不需靠這種技巧就能發揮筆力……其實這段說話，不很懂何老師的意思，也可能是我曲解了他的意思，但如果大致是這個意思……好奇這是不是何老師個人對這種筆法的解釋？其他書法領域的老師是怎麼想的？
．蘇東坡寫字如素顏美人，正合宋朝美學講求的平淡天真。舊傳為蘇書的《歸去來辭》（故書67）、《次韻秦太虛見戲耳聾詩》（故書235-4），都是把蘇字往美了的方向寫，前者附會蘇書《歸去來辭》記載，目前不知何人書寫，後者沒聽清，似乎與蔣之奇家族有關。之前故宮曾出院藏蘇東坡書蹟書籍，原有提議撤下《次韻秦太虛見戲耳聾詩》，但江兆申先生堅持收錄；曾有學者以字跡傾斜角度論證此帖為偽
*網路搜尋，猜測所說文章，可能是李躍林先生發表的〈《宋蘇軾書次韻秦太虛見戲耳聾詩》辯偽〉：诚如今人陈忠康指出，东坡特殊的执笔法不仅对笔法，也对结字有直接的影响。因腕不动指动，易于横向运动而不利于竖向运动，故字呈扁状而必有欹侧之势……《次》帖中的字的倾斜度与东坡其它的墨迹的字相比明显要小。为了更加准确而定量地分析这一特征，笔者对东坡的字的斜度进行了系统的测量。其方法是在各帖中，随意选择所有长横的字，测量其相对于水平方向的倾斜角度，然后取其平均值……明显的是，这一倾斜角度在东坡一生中起伏很大，但其平均值多在十五到二十五度之间，且有随年龄增长的趋势。然而在所分析的三十余帖中，这一斜度小于十五度的，只有《次》帖（十二度半，12.5º）和一零七五年的小楷《文与可字说》(十三度半，13.5 º)。由于字的斜度是书写习惯的重要体现，作为小揩的《文与可字说》的与众不同可以理解，而行草书的《次》帖具有最小的倾斜角度，就不能不令人格外关注了。
2.6 2025/12/30童永昌「玩笑、嘲笑與不笑—宋代士人的戲謔文化」
這場演講基本無關五馬圖，放在千年神遇展脈絡，如元祐黨籍碑/《北宋黨爭與石刻》、皕宋展講座多場演講一般，讓我對宋朝有更多認識，依現場所聽，演說內容摘錄其千年神遇展圖錄收錄文重點，等拿到實體書，當再拜讀
-童先生現場回覆最後一個問題（宋朝士大夫雅謔玩笑，被大量收錄在宋人筆記等文獻中，是否影響到其他階層……?? 是這樣吧?），他說以迴避取巧的答問方式，即以問題回答問題：一般庶民讀了這些記載這些故事逸聞的筆記文獻，他們是否也算士人？
→現代人也有地獄哏Talk Show/大悶鍋模仿秀之類，與宋人戲謔嘲諷略有彷彿，如同數千年前的青銅器，在現代不難找出類似作用的器具，因為商周人與現代人一樣有各種基本需求，人的活動總有共同點，但還是覺得與宋人的距離很遠，精神文化上的遙遠，就像之前赫赫宗周展聽講西周人的法律制度，是，現代人也有法律，但西周的法律和現代人法律多有不同，難以同理，甚至是難以理解（不恰當的比喻：就像一直很難想像羅馬時代把人相殘、獸吃人當庶民娛樂節目），宋代文人這些戲謔，不論是雅是俗是虐，如非童先生現場解釋，其實難以理解笑點何在，現在一如當年，始終是小圈子才懂的文化語言
→這次聽講才了解，原來《墨竹譜》抄錄的蘇東坡文，篔簹竹文記與文同的你來我往，如竹笑的說法，都是那個文化脈絡下自然形成，多年前就特別愛《墨竹譜》，意外在2025年底瞥見它相關的片段，對吳鎮試圖抓住的That Something，好像有了新的理解
-發現童先生FB有PO文記錄這次演講，再次提到個人覺得新鮮的張載反對理由：在宋代以前，文人雅士都認識到開玩笑有風險，但他們更多的是做風險管理。人可以戲謔，只要看場合、看對象、看身分、看程度。但張載覺得不是這樣。他認為開玩笑說到底是一種自欺與欺人，是嘴上說著不是這樣但心裡其實至少有三分真意的事情。這也很可以理解。好比我們說「這只是開玩笑，不要當真」，何嘗不是一種掩蓋與辯護。明明心裡這樣想，卻又說是開玩笑，要嘛是自欺，要嘛是騙人。道學家講究真誠，當然不應該戲謔。這聽起來很古板，可是轉念一想，當代社會的各種炎上新聞，何嘗不是這樣。什麼玩笑可以開、什麼底線不能碰、地域哏到底是效果還是惡意，仍然是現代社會的困擾。第一位聽眾提問時，竟要我評論現代脫口秀與幽默劇的爭議。我不能回答，但甚感欣慰。之前有次演講定名「我們與宋的距離」，並不是隨意為之。在開玩笑這件事情上，我們與道學家的距離未必如想像遠。
3。展件
-《五馬圖》
很多基礎認知都來自講座，只記其他發現
。注意到各組馬的畫法差異：
．例1：目前覺得馬一的眼神最有故事，總覺得畫家花了很多時間觀察寫生，馬也知道這個人一直看著牠，但牠被照顧得很好，很有安全感、很溫馴；馬二一樣是有人妥善照顧的溫馴良駒，但眼神似乎還很年輕稚嫩，總覺得牠像個孩子，對世界、對四周有些好奇；馬五，呃……太多不一樣，比方是唯一畫了左眼的
．馬鼻，則以馬一印象最深刻，濃墨只勾描半輪廓線，線外似乎刻意留白，用陰影襯托出鼻的立體感，真的很西方素描的感覺，馬四（下圖右上）似乎也是類似技法
．例1：人四右拳（上圖上左）大拇指尖端出現奇異的彎鉤？
．例2：人四下裳右側翻摺少了一筆豎劃（上圖上中綠圈處）
-《松風閣詩帖》
。首度依邱振中先生所說，觀察線條外輪廓，想像運筆做出這些輪廓凹凸細節，才發現連捺筆，甚至不很長的豎勾，其實都做得出一波三磔，甚至在不只一處捺筆數到了五次轉折
。[20251122補]一位老說，黃庭堅曾為玉簪花賦詩，「宴罷瑤池阿母家，嫩瓊飛上紫雲車。玉簪墮地無人拾，化作東南第一花。」，所以項元汴給《松風閣詩帖》畫上了玉簪花，而乾隆為《寒食帖》加上的引首，也是同一思路，有著海棠紋樣。那位老師開心分享兩位文青的風雅，首次聽聞此一細節，只覺得兩位舊時文青倘若有知，當因後世文青識讀他們的暗語同感開心，而我自己能得遇老師這樣的文青，並被納進他分享舒適圈、進而看到這些美好細節，也為自己的幸運開心不已！．[20251123再補]突然又接到前述老師訊息：先前共識是《松風閣詩帖》引首畫玉簪花，但有老師有異議，認為本卷引首亦是海棠……少識鳥獸草木之名，只能靜候老師們討論結果。不過意思是，至少老師們都還認定《寒食帖》引首確為海棠，還是很有收穫
-《蘇軾 書次韻三舍人省上詩》
。聽何炎泉老師10/17演講，才特地去找這件在208國寶聚焦展間展覽的書跡，果然，如其講座所說，這字……多字多處看起來很有問題。不過何老師推測蘇軾當時不是拿慣用工具寫字，但是是蘇真跡無遺，且因這類風格不正的書跡多半未被留存，反而是一件罕見藏品
→Still, 哪樣的表現，會使風格不正的書跡被認定是真跡？又是哪樣的表現，會使風格不正的書跡被認定是仿品偽作？不懂其界線。距了悟的彼岸猶遠，同志仍需努力
。看展時聽到有人介紹這帖上的項元汴千文收藏碼：屬。那位先生讀屬為暑，不過查了字典確認，屬耳垣墻即屬垣有耳，這裡屬讀音同囑。謝謝那位先生，之前花那麼多時間學千文草字，第一次查字典知道屬原是破音字
現場太多書畫展件，加上有限展名蹟需排隊，真沒辦法和往常一樣好好一件件看過去，所以坦白說，現場真沒在這件書蹟前停留，看到網路有人特地擷取這件書蹟文字，才注意到這段文字：人生如寄，其才志之美，所以能不朽於後者，賴遺文耳
。同樣地，知道烏臺詩案是蘇東坡人生重大轉折，知道寫給傅堯俞的《書前赤壁賦》（故書68）特別交待「欽之愛我，必深藏之不出也」，但直到這次，才好像真正意識到這轉折的強度，先前的「知道」其實並不真知道
。人生如寄，其才志之美，所以能不朽於後者，賴遺文耳！司法光如此，蘇軾如此，展間裡該有更多例證才是
-元祐黨籍碑
《北宋黨爭與石刻》不專講此碑，卻對理解此碑及北宋黨爭背景大有助益：
。P.119：新旧党争发展到后期,出现“崇宁党禁”,始于崇宁元年(1102),结束于靖康元年(1126),持续24年。可知从徽宗崇宁年至宣和年,苏试、司马光等人文集在禁毁之列。这一朝廷文禁措施,早已为学人熟知。虽然诏毁苏试文集并未使其殆尽,但对部分被禁文字确实起到一定毁除效果,《资治通鉴》就曾几遭毁版。
。PP.160-161：元祐年间,被贬士大夫所受禁足程度应该不如此后的崇宁党禁时期严厉。周必大《跋曾无疑所藏黄鲁直晚年帖》所说“自崇覌以后,凡片文只字,禁切甚严”,是对黄庭坚文字禁切甚严的感慨,从中可窥知崇宁党禁时期的紧张氛围。从前引《苏軾半月泉题名碑》所载来看,元祐年间,苏试尚得以请假出游。而到了崇宁党禁时期,士大夫如果被安置某地或除名勒停编管某地,会被限制人身自由,类似画地为牢,不可轻易外出雅游,即使出游也不敢随意题刻。这可以从《挥塞录》的记载窥斑知豹:[「]崇宁三年,黄太史鲁直窜宜州,携家南行,泊于零陵,独赴贬所。是时外祖曾空青坐钩党,先徒是郡。太史留连逾月,极其欢洽,相予酬唱,如《江城书事》之类是也。帅游酒溪,观《中兴碑》。太史赋诗,书姓名于诗左。外祖急止之云:“公诗文一出,即日传播。某方为流人,岂可出郊?公又远徒,蔡元长当轴,岂可不过为之防邪?”太史从之。但诗云:“亦有文士相追随。”盖为外祖而设。[」]此事发生在崇宁三年(1104)三月,被贬的黄庭坚本想纪念雅集盛会,但“书姓名”(即题名)行为被曾纡“急止之”,最终模糊处理。曾纡劝阻原因是担心黄庭坚诗名过盛,畏惧被政敌引以为罪,自己受到牵连。曾纡谨慎的举动并非个案,而是被降黜的集体惧祸之心理表征。
。PP.174-175：“崇宁党禁”期间,朝廷曾大规模禁毁元祐学术文字……更有甚者出现了掘坟毁碑之事…《庚子销夏记》……:[「]温公碑在夏邑,苏文忠奉旨撰书。······按,司马温公以元祐元年九月卒于位,二圣亲临其丧,·····。既葬之期年,散翰林学士苏就提碑,上亲为篆字,以表其首。……八月,宣仁皇后崩,绍圣元年七月,三省言前后臣僚论列元来司马光等罪恶,诏追所赠官并谥告,及追所赐神道碑额,拆去官修碑楼,及倒碑、磨毁碑文。未几,熙宁奸党之碑,大书深刻,皆以公为首。靖康初元,除元祐党禁,赠公太师,而时已不可为矣。按王廷直修复公墓,在金皇统八年戊辰,乃宋高宗绍兴之十八年也,距绍圣仆碑时计五十有五年,时公墓已沦在异域,而其臣爱护修复之如此,其视绍圣,崇宁为何如也?金主卜相,乃绘温公之像赐之,正中国指为党魁时也,吁!可嘆哉。[」]司马光的神道碑在绍圣年间遭到拆毁之后,后来其墓地为金国地域。此碑后别称“杏花碑”,又得以重刻。
。PP.176-177：苏轼《答陈传道五首》之三解释说:“某顷伴虏使,颇能诵某文字,以知虏中皆有中原文字,故为此碑(小字注:谓富公碑也),欲使虏知通好用兵利害之所在也。”……苏轼名重当代,在辽金亦备受推崇。……黑水城西夏文《德行集》中节译的苏轼《富郑公神道碑》,成为苏文的西夏传播铁证。……孙伯君认为,节译的语句(括号中是《德行集》略去不译的句子)是:[「]君子小人如冰炭,决不可以同器,若兼收并用,则小人必胜。薰莸杂处,终必为臭。(其为宰相及判河阳,最后请老家居,凡三上章,皆言:)天子无职事,惟辨君子小人而进退之,此天子之职也。君子与小人并处,其势必不胜。君子不胜,则奉身而退,乐道无闷;小人不胜,则交结构扇,千岐万辙,必胜而后已。(小人复胜,必遂肆毒于善良,无所不为。)求天下不乱,不可得也。[」]如苏试所愿,他作的《富郑公神道碑》确实传入了“虏中”。
。PP.178-179：西夏政权出于教育贵胄的目的编制了《德行集》,入选之人皆德行可观者,这说明在西夏人眼中,司马光、苏轼与富弼皆是德行可观者。为何西夏会选择富弼其人?这或许不是偶然,欧阳脩(《论雕印文字劄子》(至和二年,1055)载:[「]臣伏见朝廷累有指挥,禁止雕印文字,非不严切。而近日雕板尤多,盖为不曾条约书铺贩卖之人。臣窃见京城近有雕印文集二十卷,名为《宋文》者,多是当今论议时政之言。其首篇是富弼往年让官表,其间陈北敌事宜甚多,详其语言,不可流布。而雕印之文不知事体,窃恐流布渐广,传入虏中,大于朝廷不便。[」]可见,几度使辽的富弼多有“北敌事宜”之论,这是与北宋并峙政权尤为关心的知己知彼之言,故而欧阳脩等人担心其“恐流布渐广,传入虏中,大于朝廷不便”。当时北宋政权与并峙的辽、金等国有图书贸易禁令存在,图书不能随意入出域内外。因时间久远,文献不足,苏轼此文是通过何种途径、何种形式传入西夏,已不可考。但有一点可以推断,出自大手笔的有关“虏中”之论,确实更容易播至域外。所以,出自名家之手的党人碑志,其中若有关于“虏中”之论,更易被域外所关注。西夏文(德行集》选择《富郑公神道碑》,除了有关“虏中”之论,还一定程度上说明了党人碑志在域外传播时,域外舆论或许偏向元祐旧党。前已述及,西夏选译司马光、苏轼等元祐旧臣的言论,是对他们德行的认可体现。《金史·完颜承晖传》亦载:“承晖生而富贵,居家类寒素,常置司马光、苏轼像于书室,日:'吾師司马而友苏公'。”金国部分贵族对司马光与苏轼的喜爱于此也可見一斑。
。PP.196-197，第一次得知黃庭堅得赦又獲罪的原因：洪迈《容斋随笔》“承天塔记”条云:[「]黄鲁直初滴戎,涪,既得归,而湖北转运判官陈举以时相赵清宪与之有小怨,讦其所作《荆南承天塔记》,以为幸灾。遂除名羁管宜州,竟卒于彼。今《豫章集》不载其文,盖谓因之兆禍,故不忍著录。其曾孙㽦续编别集,始得见之。大略云:"余得罪窜黔中,道出江陵,寓承天禅院,住持僧智珠方彻旧浮图于地,而属余日:'成功之后,愿乞文记之。'后六年,蒙恩東歸,则七级岿然已立,于是作记。”其后云:“儒者嘗论一佛寺之费,盖中民万家之产,实生民谷帛之蠹,虽余亦谓之然。然自省事以来,观天下财力屈竭之端,国家无大军旅勤民丁赋之政,则蝗旱水溢或疾疫连数十州,此盖生人之共业,盈虛有数,非人力所能胜者邪!”其语不过如是,初无幸灾风刺之意,乃至于远斥以死,冤哉![」]洪迈并未明确记载黄庭坚因撰书《荆南承天塔记》得罪的细节与原因,《宋名臣言行录》对原因做了解释:[「]崇宁三年初,自蜀出峡,留荆州,待辞免乞郡之命,与府帅马珹甚欢。闽人陈举自台出漕,先生未尝与交也。承天寺僧为先生乞塔记,文成,珹饭诸部使者于塔下,环观先生书碑,碑尾但书“作记者黄某,立石者马某”而已。举与李植、林虞相顾,前请日:“某等愿托名不朽,可乎?”先生不答,举由此憾之。举知先生昔在河北与挺之有怨,挺之执政,遂以墨本上之,谓幸灾谤国,先生遂除名羁管宜州。[」]黄庭坚乃文坛名流,应邀撰书《承天院塔记》刻石,时人名字若能与黄庭坚一起出现在石刻上,则必能流芳千古。但当黄庭坚书丹时,他并未答应陈举等人希望以附骥尾之请,由此遭到陈举的举报
皕宋
-策展人
有幸參與2025/10/12故宮皕宋展策展人導覽及2025/11/01國圖演講「天祿琳琅：清代皇家善本特藏」，很有收穫的導覽及聽講活動，曾老師講話一如其文章，清晰有條理，國圖演講因工作關係未準時到場，希望當天演講有錄音檔可釋出
。乾隆元年正月23日命造辦處製天祿琳瑯匾，是乾隆宋版書收藏，甚至他重新整理清宮各項文物的起點。曾老師2023年《故宮學術季刊》〈「天祿琳琅」藏書史事補證〉有詳細論述
．因清宮內府人員出身不同，南腔北調，詞彙記錄時有變體訛誤，《活計檔》乾隆元年正月23日這則記錄寫的是天「綠」琳瑯，而過往學者檢索資料時，通常只輸入「天祿琳瑯」，以致這筆資料長久以來未被發現。很長一段時間，都以乾隆九年為天祿琳瑯作乾隆善本古籍收藏整理的起點，因為乾隆詩文集錄40年正月初三〈重華宮茶宴廷臣及內廷翰林等用天祿琳瑯聫句是日復成二律〉，其中第一首的第一句寫明，「甲子琳瑯輯天祿，因之內殿求昭仁」
．既然乾隆元年就開始命人製天祿琳瑯匾、清宮宋元古籍集中收在御花園的絳雪軒，為什麼乾隆要校正回歸、多次寫明乾隆九年開始收宋元古籍？曾老師認為，乾隆九年歲次甲子，應是一關鍵，如果沒有弄錯他的意思，天祿琳瑯也是一個甲子萬年的概念
*中國文化裡，一甲子是個圓滿的結束，也是重要的循環啟始。滿清入關後的第一個甲子年落在康熙23年，那一年，康熙首次南巡、親赴曲阜孔廟。乾隆九年，則是滿清入關後的第二個甲子年
*乾隆處處仿效康熙，但各項規制的超越處又要託稱天意、婉曲隱晦，「凡舉大事者，必有其會與其時」，甲子重輯善本舊籍，正可令此一大事之舉，得其天時，同時藏書處由絳雪軒改為康熙寢宮昭仁殿，也彰顯對康熙的愛敬
。乾隆藉四庫全書重建學術史、文化清理，同時藉天祿琳瑯打開文化藝術史新篇章
．在那之前，文物收藏賞鑑項目，通常指書畫或器物如鐘鼎銘彝等，古籍的收藏賞鑑，至少如洪亮吉代表的傳統論法，藏書家由上至下分考訂家、校讎家、收藏家、賞鑒家、掠販家五等，古籍的收藏賞鑑，層次僅高於最低的掠販家
．天祿琳瑯書目的藏書題要，完全是以文物面向切入，記錄其製書時代、出處、紙墨、收藏源流，重點完全不是文獻學術價值，因為那是四庫全書經涉項目，古籍文字可整理抄入四庫書籍，四庫題要也多提所錄書籍的文獻學術價值
．曾老師導覽時提到，很多人問他，展場陳列古籍有這麼多看點，為什麼不用箭頭或更多說明提示觀眾，而他的回答很簡單：因為那樣就不美了。顯然，本次故宮皕宋展走的是故宮天祿琳瑯路線，視宋版書為賞鑑標的（當然，每部書只能展陳數頁，如此客觀條件下，要做文獻學術路線的展覽，難度會更上數個台階）
。另個觀察記錄：導覽當天，覺得曾老師所講，如其Podcast錄製內容，感覺偏科普版，記得當時有蹭聽的觀眾也加入詢問句讀之類的問題。但國圖演講，比方講到蝴蝶裝等名詞，曾老師並未多作說明，或許台下聽眾已有一定基礎知識？
-故宮專題講座
。2025/10/28黃寬重「趙宋自強——重新認識宋朝的繁華百貌與軍政韌性」
第一次聽黃先生演講及QA，是位熟知宋代史料掌故的學者，與台灣宋版書籍收藏重鎮都有淵源合作，連這樣的人物也說，半年看到近百部宋版書，完全是聞所未聞、不敢想像，可見此次皕宋展規模之盛大。依當天所記聽講筆記
．宋朝知弱守弱，有龐大軍隊鎮守邊關，但絕不輕啟爭端，縱有戰事，也將戰場控制在邊境，因此國境內主要區域保有數代和平，造就經濟繁榮及文化發展盛景……邊聽邊忍不住想到現今世局
．宋朝雕版印刷應用普及，過去知識學問因手抄難以廣傳，只能依賴家學，但宋朝書籍印刷加速了知識學問的傳布，開始由家學轉重師承。黃先生所提這段，即使這麼些天過去了，打字轉錄時，仍很為自己有幸識字學習而感恩
。2025/11/28張高評「印刷傳媒與唐宋變革」
張教授著作等身，且言談直率，準備豐富，幾乎來不及筆記，所幸此次講題另將於《故宮學術季刊》發表相關文章，屆時可再拜讀複習
．這場演講，最印象深刻，也最想記錄的，是張教授引用張舜徽先生一段文字：宋人研究經學的特殊精神，在於不依傍古人，注意個人的創造和發明。首先，表現在他們對幾部經典的敢於大膽懷疑，這在前面已經說過了。其次，便是抛棄一切漢唐舊說，不甘心做漢唐注疏家的奴隸，而必直求之古人原書，自立新解。這種精神,是二千年間宋代學者獨有的精神，也是學術進步的主要因素
．知道宋朝重文、雕印技術一日千里，但經由張教授層層遞進的解說，才看到這環環相叩、所以致之的發展脈絡：宋朝走向文化發展巔峰，是因宋代重文，以科舉攏絡士人（也讓這群腦子最好使的人無暇分心上竄下跳，某年科舉取士人數甚至高於唐朝總數）；而想參加科舉，須先有書可讀，書籍的市場需求必是今日所說剛需；但如果仍如舊時，知識只能靠寫本流通，幾乎不可能滿足此一需求，因此，雕版印刷術的運用日趨重要，需求促使雕印產業及技術走向正向發展循環，並進一步推動宋代文化發展
．在西方複製聖經，原先要取得教廷同意，再請人謄抄，約半年可抄一部，但古騰堡印刷術發明後，一天即可產生一部聖經印本。中國沒有清楚相關文獻記錄，但影響當如古騰堡其時，其速度令東西方政府皆又愛又恨
．北宋迄金，刻印大藏經7-9種、逾20次，因其卷數多達5000+，費時少則數年，多者可達90多年，期間造就無數相關領域熟手工匠，為刊印其他書籍創造出更好的背景環境。利用張教授簡報加網路初步查找資料，大致整理：
．宋朝無一路不刻書，從上到下人人刻書。何也？因為刻書是暴利事業，扣除紙墨等成本，利潤可達140%！換算了下，也就是書賣100元，成本約41.5元，利潤即58.5元
→張教授提到北宋《開寶藏》一頁半殘紙拍賣，查詢結果是：2018年西泠春拍，曾出現葉恭綽《歷代藏經考略》出版北宋《開寶藏》附元代《普寧藏刊記》殘頁（拍品圖錄號4870），拍出240萬人民幣（含傭金則為276萬）的記錄
．〈勸學〉（富家不用買良田，書中自有千鍾粟；安居不用架高堂，書中自有黃金屋；娶妻莫愁無良媒，書中自有顏如玉；出門莫愁無人隨，書中車馬多如簇；男兒欲遂平生志，六經勤向窗前讀。）原來出自宋真宗，《全宋文》及《全宋詩》未錄，但見於《古文真寶》，此一元後亡佚，僅於日韓等海外諸國流傳
→雖說如此，網路查到2024年對岸有學者發表文章，論證該文只是託名宋真宗：廖寅〈宋真宗《劝学诗》形成过程及作伪原因考述〉
．雕版印刷相對於傳統謄抄寫本，除速度快、成本低之外，還有錯誤易於更正的優勢。書籍印行，一大目的是滿足民生需求，比方醫藥的需求，故當時有許多本草學書籍發行，內附諸多草藥植物圖錄，張教授說，雖未有進一步調查研究，但與此同時，宋代多了許多詠物、詠植物詩，兩者或有關聯；演講結束後，皕宋展策展老師先起身回應，提及這點，也認為不無可能
→另記一點：張教授舉菊花為例，說陶淵明採菊可能即是取其藥用功效。不過之前恰好國圖有「文植彬彬」展，子題菊選展萬曆吳興凌濛初刊朱墨套印本《陶靖節集》(國圖藏品編號09386)，而國圖展件說明：大家耳熟能詳的「採菊東籬下」，出自20首的組詩〈飲酒〉，題名即說明詩人是為了釀酒而採菊……但是植物學家卻有另一種觀點：首先，「採菊東籬下」的「東籬」應是江西的地名，江西的氣候秋天時應不至於草木黃落，所以陶淵明採的菊，可能不是我們想像中黃色花大的九華菊。為釀酒而採菊，與取其藥用效益而採菊，兩說不必然互斥，開心能聯繫到之前見過、聽過的冷知識
。2025/12/19大木康「留真——關於宋元善本的複製」
大木康教授全程以中文講授，沒特別記下，但聽到幾個常聽人弄錯的生僻字、破音字，都能正確運用識讀，旁徵博引，很讓人印象深刻
．講到全書複製時，提及清末民初商務印書館《四部叢刊》為古籍影刊，而中華書局《四部備要》為仿宋字排印，並提及商務印書館上海書庫遭日軍轟炸，不過或許因非主題所繫，又或因其日人身分，大木教授僅點到為止。回家檢索，才知1932年每一二八事變，日軍曾對準商務印書館原來的涵芬樓/後來的東方圖書館等處投彈（維基百科寫，之後並遣人入內縱火），張元濟及許多人畢生數十年所藏古籍幾乎全數盡毀，僅部分鎖在銀行金庫的書籍倖存。
．繆荃孫曾偽作「影刊」《京本通俗小說》，摹寫付梓人為湖北黃崗陶子麟。既然《京本通俗小說》係偽作，陶子麟如何「創作」宋刻摹寫字體版式？陶子麟是《五代史平話》、《元刊雜劇三十種》兩部宋版書影刊的摹寫人，三部書的書體版式味道相仿，且有其前輩許翰屏《生香館詩》前例可循
*董康影刊《五代史平話》，原件藏國圖，為舉世唯一。回家檢索，該是這本：新編五代史平話（書號08594），至少到2013年登錄重要古物之時，尚未見到其他同本
*羅振玉、狩野直喜影刊《元刊雜劇三十種》，是以京都大學經費複製，書版仍由京大保管，並曾再有刊印。大木教授表示這套書版有再印計畫，但目前仍未印行
．大木先生說，可能只是他一家之言，但他認為：覆刻≠影刻
*覆刻是原本拆線，以散頁貼覆木板刻就，原本不存，故宋版書複製不會採用這種方式
*影刻是先以薄紙影鈔原本，再以鈔寫的薄紙複本貼覆木板刻成，原書仍在
．QA時間有人問鈔、抄之分，大木先生請皕宋策展人曾紀剛老師回答：兩字原為通用/異體字，現場無法即時查證，僅依他個人印象，《中國古籍善本書目》作「抄」本，但故宮前輩、平圖系統用「鈔」字，似乎是不同書目系統習慣用法
．楊守敬光緒27（1901）年《留真譜》，因日本刻工費用問題，書影部分內容留白。雖只部分複製，但可見原書版式，很多藏書家只以文字記錄其版式重點，相形之下，書影更容易想見原書原貌。而由此，也出現多部類似的「部分書影集」
*商務印書館因鐵琴銅劍樓出借書籍複製，特為印製《鐵琴銅劍樓宋金元本書影》
*東大東洋文化研究所藏有程甲本、程乙本《紅樓夢》善本，在大木教授擔任所長期間，曾以他可動用經費複製刊印，除為古籍文化保存傳承，也有「我們也有這些好東西」的分享私心，故揣測這類部分書影集的製作者亦有類似心態
*「部分書影集」通常只有書的第一卷、第一頁
→聽起來很像Presentation Patent . . .
．珂羅版，是清末民初的古籍複製新技術，類似石印，也是一種平面印刷，但相對石印，能保留更多細節
*大正二（1912）年董康以珂羅版複製《劉夢得文集》30卷及外集10卷，是現存最早的珂羅版印書籍
*小林忠治製版最精，曾經內藤湖南介紹，為羅振玉影印宋拓碑誌
*現在京都仍有店家用以複製書畫
-展場個別展件
。宋寧宗時浙江刊本《南軒先生文集》（故善3964-3967）
．在前述汪帆《补书》書摘，另有關於古籍修復概念之說，一併剪貼錄下：在传统的古籍修复工序中还确实有这么一道工序，叫作“划栏补纸”。肖振棠、丁瑜两位先生在《中国古籍装订修补技术》一书中明确提到这种方法：“缺字的地方，须要根据同样版本，仿照原书字体补全。缺栏的地方，也要照样划齐。”但随着这些年对修复原则“最小干预”“可辨识”以及对文献资料真实性的强调和理念的更新，这一道工序似乎在古籍修复的过程中消失了。
．曾老師說，這部書上手時，書頁有如棉花糖細軟，但因是長纖維紙，不至於破。此次連小字籤條一併展出，紙條上小楷寫明，康熙年間命人撤去書頁間的襯紙，原2函16本改裝為1函4本，以現代古籍保存觀點看，完全是破壞文物的行為，所以也不用一直怪乾隆毀損文物，他絕非第一或唯一
．卷1~3每卷卷端及尾題，皆有明朱大韶「朱文石史」及孫育「曲阿孫氏七峰山房圖籍私篆」印，兩印印色相近且上下相連，但書是真宋版，兩印卻是偽印
*這部書缺前面1~3卷，是拿書末32~34卷挪前自體植皮，剪貼補紙處，蓋偽造的朱大韶及孫育藏書印，一是想掩飾剜補處，二是想藉名家光環進一步拉抬書價。許媛婷老師2006年《故宮文物月刊》〈乾坤挪移─從《南軒先生文集》看書估之作偽〉一文，揭露了更多問題，不過卷數等細節和我筆記不同，或許是我聽錯
。宋刊巾箱本《新刊山堂先生章宮講考索》（購善172-181）
策展人在文章、訪談、導覽時，幾乎都會提到袁克文「二皇子」的稱呼，原未多注意，意外在中研院史語所歷史文物陳列館官網「文物館週記」單元，發現〈開卷赫然「皇二子」〉（上、中、下）文，才知「二皇子」三字另有故事
．「二皇子」原來不只是個稱號，是有這方印存在
*「倫明（1873-1944）在《辛亥以來藏書紀事詩》詠袁克文詩……註記說：「袁寒雲克文，於乙丙間［1915-1916］，大收宋槧，不論值，坊賈趨之，幾於搜岩熏穴。所儲又多內府物，不知如何得之也。項城［袁世凱］敗後，隨即星散大半，為李贊侯、潘明訓所有。諸書冊首，皆鈐『皇二子』印章。」」
*不過查故宮官網資料庫，這部書並無「皇二字」章，僅見宋「二十九歲時所藏的宋刊本書籍達二百種，有「皕宋書藏主人廿九歲小景」印」
．而使用「皇二子」稱號及「皇二子」印，似乎也無關印主輕狂性格，「應是「冀免危險」用的」
*「袁克文在《洹上私乘‧卷五 自述》自陳：「乙卯［1915］，任清史館纂修，與修清史。楊度等忽倡革政之謀，十一月，尊先公為皇帝，改元洪憲。忽有疑文謀建儲者，忌欲中傷，文懼，稱疾不出。先公累召，不敢辭，遂陳於先公，乞如清冊皇子例，授文為皇二子，以釋疑者之猜慮，庶文得日侍左右而無憂顧焉，先公允之。文乃承命撰宮官制，訂禮儀，修冠服。疑者見文鈐皇二子印，笑曰：『無大志也，焉用忌！』」所以，若依袁克文的日記所言，是為了「釋疑者之猜慮」故自稱「皇二子」，而非「皇太子」。」
*「袁克文在青幫的弟子陳惕敏問他被逼離開北京的原因時，袁克文說：「因為我在北京一家日本人辦的『順天時報』，發表一篇反對你爺爺做皇帝的詩文。那時你的大師伯太子心熱，希望你爺爺稱帝。你的三師叔說殘廢人不能做太子，因為你大師伯是跛腳，又指了我說：『二哥不贊成父親做皇帝，當然也不要做太子，所以輪到我才名正言順。』這些話都是當了你爺爺說的。他二人看了我反對你爺爺做皇帝的詩文都想謀害我。因此你爺爺立時密囑幕府中善於金石的人刻就一方『皇二子』三個字的長方圖章，派人密囑我立刻使用，冀免危險。我不忍辜負他老人家的好意，只好叫人將這方圖章蓋在我的藏書上，因此我的一部分藏書上都有這方圖章。」文中的「爺爺」即袁世凱（1859-1916），大師伯、三師叔即袁世凱的長子袁克定（1878-1958）和三子袁克良。」
。蘇轍《古史》（故善4035-4058）
宋孝宗時杭州刊宋元明遞修本，是清室善後委員會點查到的第一部真宋版書，上有天祿琳瑯等印。有趣的是，曾老師說，他是在庫房他稱作亂葬崗的地方，找到這部書的清宮原裝舊書衣，特地請同事修復後套上展陳
。宋嚴用和《嚴氏濟生方》（故觀1368-1372）
宋寶祐五年刊配補影鈔宋本，故宮本次展覽官網寫明，「全書10卷，目前已知僅日本宮內廳書陵部藏有宋版6卷，其餘各卷係以傳鈔本（僅傳錄文字）補全。故宮藏本雖僅存17葉宋刻，全書卻都是影鈔宋本，精工描摹版刻特徵，最大限度保留了宋版醫籍善本原貌。」
．換言之，日本藏本有4卷非宋刻頁，僅保留文字文獻，但故宮藏本9卷+的非宋刻頁，都以影鈔方式保存了本書的宋版本文物資料，皕宋展以文物賞鑑價值為重，自是值得強調一番
．曾老師國圖演講時提及，他當天早上剛為日本大木康先生導覽皕宋展，似乎大木先生第一時間未發現這部書展出頁面有影鈔頁，不是刻本印刷
。不確定是宋紹興間兩淮江東轉運司刊宋元遞修三史本兩漢書（平圖1125-1132及789-797）？宋寶祐五年蘇州刊元明遞修本趙與𢤉《通鑑紀事本末》（平圖4500-4504）？或兩者皆有相同狀況？
．在大開本蝴蝶裝的背頁，發現紙張左右各有紅印，可以比對出「徽州府……」等文字，因徽州設府始於明代，推估是洪武或永樂年間，利用南京國子監留存的宋朝書版，以明朝的紙墨印刷，是高等級的宮廷陳設本
【流水帳】
-20251004一刷
在展間耳邊常聽到韓文，普通話也不少，廣東話不多。知名國寶傾囊而出，且很多知名展件是手卷，在週邊鄰居們都放重要連假的週末，原擔心人一多，站後排就不可能看到，沒想到，人潮遠~~比想像中少
。皕宋展早一天開展，花了些時間看103展間，但只及半個展間，也尚未進入104展間
。千年神遇展區，204、208、212展間已換新並開放參觀，但未多逗留
。甲子萬年展開展第一天，在105、107展區轉了兩圈，意外觀察到，兩件限展品在這兩次經過時，皆無人駐足，其中一件的玻璃櫃外甚至沒人走過去……限展書畫的展櫃前如此冷清，不知該開心還是難過
→20251010補：何炎泉老師宣傳行程提及，《富春山居圖》展櫃已排起隊了，朋友2025/10/05進場，也說現場人多，一張畫前至少30個人頭的多法。或許前次去的景況真是我運氣好，希望下次進場還看得到
-20251011/12故宮聽講座及導覽
。趁參加三場演講及策展人導覽間空檔，進場看了下，《五馬圖》和同展間其他限展書畫都給照相!?? 不過即使如此，「千年神遇」展場看起來就和平常展覽差不多，沒有人潮特別多的感覺 . . . ?!!! 講座演講也是，我旁邊坐的兩位顯然是故宮院方人員，前後被多排志工包夾，最前方大概是特邀各路高手嘉賓，感覺所謂「大」展，也只是一小撮人的狂歡
。Sadly，開場即說明請關靜音、不給拍照攝影，但如其他參加過的演講，當講者面高舉相機拍照者有之，滑手機讓影片撥出聲音者有之。看展也是，給拍照的場子，幾乎都會看到閃光燈，這次皕宋展導覽也是，雖然拍者顯然不是有心如此🤦
-20251018二刷
時間有限，而且這次展間人多月些，只能撿幾件重點看
。《五馬圖》已經需要排隊看，但大致可細細一幅幅看，看完重排、再看完重排，不用費太多等待時間，比上次注意到馬鼻、第四馬非常完美的臀背一筆完成線條
。看展時，一會兒聽旁邊人一路介紹項元汴收藏印，說他用Excel蒐集了項元汴兩千多個印的圖像，一會兒聽到「這位是書法專家L老師，F老師之後接他T大位置的人」。上次鎮院三公聯展，到處都是某團體特聘某老師的導覽團，懷疑這次展場可能也處處在在都有專家學者
。看《松風閣詩帖》時，不知怎麼突然想起，皕宋展那麼多宋版善本及佛經，某位老師如果還在，肯定開心拉著眾人組讀書會、一起看展討論，然後憶起之前舊事，眼眶突然微濕
-20251121三刷
。趁聽講後最後四十分鐘，再進展間看部分即將撤展展件最後一眼，《五馬圖》終於排起人龍，蘇軾《前赤壁賦》也有人潮，雖然覺得人潮來得遲了些，還是為了畫前有人感到欣慰，想起楊守敬在日本書攤見到的中國舊籍，雖然乏人問津有利降低其購書成本，卻也為書本如此淪落心疼
。時值故宮難得百年展，卻再聽聞一位喜愛這些文物的善心老師突然倒下（衷心祈望他能沒有後遺症快快好起來），也聽說另位老師需要照顧家人，此時分身乏術。能有機會和心情看展，該感謝的人實在很多
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