台北故宮2022年第三季「筆墨見真章」

從小看到的拓本帖子，通常是方便放桌上學習的重裁本子，而且尺寸也經過調整，很少有機會看到原始尺寸的整拓拓本，這次故宮2樓西側過道及204室展出多件摩崖拓本，能一次見到這些極具代表性的石門舊拓，金金覺得非常幸運。另外申時行《書詩》、歐陽修《集古錄跋》、李叔同隸書《心經》也是很有印象的展件，一併記下 

【流水帳】

台北故宮2022年第三季「筆墨見真章」展覽

-20220724花了一些時間在204室看石門舊拓，依其展件排列順序先看《石門銘》、《石門頌》、大小開通

-20220730聽故宮策展人與土木學者聯合廣播宣傳

-20220806早午各花一小時在204室看展，上午看申時行《書詩》，下午看歐陽修《集古錄跋》

-讀《故宮文物月刊》2022年7月第472期〈古道上的摩崖—石門十三品選介〉 

-20220814午在206室看李叔同隸書《心經》

【石門舊拓】

-記不得以前故宮是不是展出過整拓的《石門銘》、《石門頌》，向來對這些黑老虎其實不甚感興趣。這次，或許是好不容易疫情趨緩，有心情和時間慢慢看，又或許是時候到了，終於能體會它們的美感

。晏袤《重修山河堰碑》，一開始被這特別大的字給吸引，大字能有這樣的線條力度，很見功力，但其橫畫多見右肩斜抬，雁尾、捺筆及一些出鋒處明顯是寫慣楷書、行書的人，猜想不是漢，而與孝經那樣的唐隸也氣質不類。看說明牌介紹，果然非漢非唐，時代為南宋，對答案確定答對了，開心 ^^

。魏王遠《石門銘》，很喜歡，舒服又迷人，策展人說于右任很喜歡臨這拓本，想到他似乎是陝西人？又想到先前見過他書跡中的自然自在，似乎可以理解

。漢《石門頌》，我個人對這件的喜愛不及《石門銘》，但一字字看過去時，不免想到我那差不多都還給老師的隸書。當時在孔廟三碑中選了較有眼緣的《乙瑛》，但寫來寫去總缺古意，像穿著古裝但一臉現代，看著渾身彆扭，這次看到《石門頌》，突然覺得如果再有機會練隸書，或許該由《石門頌》入手才是

。南宋晏袤小開通《釋鄐君開通褒斜道》，要說古樸，肯定不比旁邊的漢大開通《開通褒斜道刻石》和《石門頌》、《石門銘》，不過說明牌說這件小開通是晏袤特意仿大開通筆法所寫，雖與大開通不似，相比大堂展出的《重修山河堰碑》，小開通線條明顯較無波磔，確實相對質樸平淡

-看了這些石門舊拓，突然很想看看這些摩崖本尊，Google才知道：

。這些摩崖刻石早被取下，現在存放在漢中博物館，沒找到博物館官網，但有人分享遊記（例一、例二），看他們分享的原石照片，很難想像古時如何書丹，也很難想像這種石面上怎麼雕刻。在204室看拓本時，很容易發現《石門銘》原刻石的平面應如毛公鼎一樣呈曲面，沒想到的是，《石門頌》原石也沒平整到哪裡去，對當時書寫刻製者更感佩服

。東漢開鑿石門，就是今天挖通隧道的意思，南北長16米多，是自強隧道單邊的兩倍長，高約3.5米，比自強隧道高約半米，但寬度只有自強隧道的一半

。《石門銘》和《石門頌》原都刻在隧道內壁，所以側面看原石呈現內凹曲面，想像當時書丹和刻字的人在做頂端工程時，應該像米開朗基羅畫西斯汀教堂屋頂一樣，曾以非常不符人體工學的姿勢作業。而晏袤《重修山河堰碑》和大小開通，原都刻在石門隧道外的崖壁上

。這次展出的石門拓本屬石門十三品，幾十年前當地為了蓋水庫（然後才意識到……那水庫應該也叫石門水庫？），才搶救原石改放在現在的漢中博物館。但這十三品在清朝和民國有不同組合，重疊者有十一，搶救改置漢中博物館的石門十三品原石，係取民國11+2組合，也就是清朝11+2裡的2，目前原石應沉在水裡

-根據廣播節目裡的土木學者說明

。古代能用的工具有限，岩層不夠硬，隧道開鑿時頂端撐不住會崩，但岩層太硬，會無處下鑿子，太硬過軟都都開不成隧道。還有兩端一起動工的工法，所以和306室兩端對鑽的玉琮一樣，可能因為對不準而錯位，兩端挖出的隧道甚至可以差到四公尺多

。然後突然想到個蠢問題：《石門銘》和《石門頌》原都刻在隧道內距洞口數公里之處，且隧道口本就不是特別寬廣，當年行旅經過，不拿火炬不掌燈，應該看不到寫了什麼吧？而且石門隧道裡似乎還有大大小小不同時代刻石無數，為什麼要特別刻在隧洞裡？不懂。一位志工老師半開玩笑說，這好讓後世研究人員有研究課題 XD

-關於大開通，意外看到北京故宮網頁有同一刻石拓本的圖文介紹，第一句說「此為明拓本……『鉅鹿』、『冶』三字未損」，對照台北故宮網頁釋文 ，大開通拓本釋文沒有「冶」字，僅有一「治」字（第七行第三字），小開通拓本釋文也沒有「冶」字，比對網路上找到的漢中博物館遊記，至少當時該館的釋文亦作「治」字，原以為是北京故宮網頁誤繕「治」字為「冶」，但據台北故宮老師的回覆：

《開通褒斜道刻石》原為刻在山壁上的摩崖大字，清光緒年間，曾經刷洗重剜，以求字體顯明。此度剜刻，將「冶」誤刻為「治」，因此筆畫反較早期刻本為多。拓本被稱為「黑老虎」，往往暗藏危機，考證宜慎，此即一例。「部掾冶級」大意為：部下掾吏按職級。乃一陳述，並非官名。

儘管常覺得無法掌握問問題的度，但感謝曾經慷慨賜教的老師們，就因為有這些問而後得學的美好經驗，我想，下次再有問題時，還是會鼓起勇氣提問

-關於《石門頌》，展場說明牌介紹係漢隸新奇豪放的代表，台北故宮老師進一步解釋：

漢隸的經典書風，現今得見者，可以孔廟的史晨、乙瑛、禮器三巨製為代表，此類廟堂之作，往往肅穆端凝，雍容弘深。而《石門頌》受到前賢讚譽「新奇」，乃因其摩崖的動勢波挑，開張奔放，對應於廟堂之碑所習見的經典書風，特別顯得活潑縱橫，生氣勃發，充滿奇趣。

不過大致Google了下，《乙瑛》/《禮器》/《史晨》立碑時間各是東漢永興元（153）年/漢永壽二（156）年/建寧元及二（168及169）年，而「新奇」的《石門頌》刻石卻是在東漢建和二（148）年，更早於孔廟三碑，Funny.

【歐陽修《集古錄跋》】

-展出多次，但也是到這次展出，才第一次一篇篇讀過去，真是很有看頭的藏品，主人公和題識者，歐陽修、趙明誠、米芾、朱熹，連我這種文史基礎不大行的人都多少聽過 

。歐陽修四跋之二，因楊君碑時代久遠，內容多處已不可識讀，感嘆楊君徒留姓而名不可考，所以「君子之垂乎不朽者，顧其道如何爾，不託於事物而傳也」。寫《金石錄》的趙明誠收錄歐陽修四跋、四度題識，但兩人的收藏，不管是《集古錄》或《金石錄》所收，到再後面的南宋韓元吉時，幾乎都已散佚，所以韓元吉看歐陽及趙，正如歐陽看楊君，「公所謂君子之垂不朽，不託於事物而傳者，真知言哉，三復嘆息」。不由想到《蘭亭序》：「每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼。」

。歐陽修四跋之三是陸羽傳，說「至今俚俗賣茶，肆中多置一瓷偶人，云是陸鴻漸，至飲茶客稀，則以茶沃此偶人，祝其利市。」想到現代人澆茶水養茶寵，不知此一舊俗有無關係？在Line群組裡提問，感謝博學多聞的同學：原來河南曾找到唐文宗832年時的煮茶舊俑，據網路文章，高約10公分，當是歐陽修這裡所錄瓷偶人，所以此俗非始自北宋，唐即有之

。米芾說他「多識前輩，唯不識公」，只能「臨紙想其風采」。Goolge米芾生卒年為1051至1107年，歐陽修則是1007至1072，兩人屬不同世代的人，倒也不奇怪就是

．聽到有人問拖尾米芾題識，但策展人回答「應該不是吧」？？？不知何意，查了下《故宮文物月刊》2005年10月第271期何炎泉老師舊文〈歐陽修〈集古錄跋〉墨蹟卷的相關問題與流傳〉，有這段文字「後有米芾一一○六年的跋，從文字中無法肯定與該卷墨蹟確切的關係」 

-展間聽到一段對話，很有感觸

A：「快過來看，這個人很有名！」。心想，也是，歐陽修是有名。

B：「歐陽修是誰？」再想，也是，現在課本可能沒收錄他的《瀧岡阡表》，難怪小朋友不認識。

A：「書法家呀，寫楷書很有名的。」正覺滿頭問號，突然想到，不會是看成歐陽詢了吧？

聽到這段對話，一開始覺得很有趣，但轉念一想，學習的過程總有一些漸悟和頓悟的時刻，可是，我這些曾經的漸悟和頓悟是不是正確的「大悟」，焉知不是一時自High的「大誤」？

【申時行《書詩》】

-看展時，剛巧聽人帶導，才知道雍正琺瑯彩柳燕碗題詩「玉剪穿花過，霓裳帶月歸」，出自這位明嘉靖狀元、萬曆首輔

-依何創時基金會的申時行生平簡介，四庫評其申時行「其相業無咎無譽，詩文亦如其人」，但在明代，申是以文才受張居正賞識。從這件書跡所錄詩句，比方「遊人小隊鏡中行」，不從陸上、橋中、林下、花間寫遊人，而是寫從水面倒影看到的一列列行人，讀到這句時，覺得頗見才情

 

-印象中，說明牌寫申書法有米蔡和章草的影子

。蔡襄這檔好像沒看到，但此次它所在櫃位的正對面恰是歐陽修《集古錄跋》，拖尾就有米芾字，其實我自己看不大出來米字影響所指為何（註：前述導覽員說米芾是「轉圈圈」的專家，《書詩》所錄第一首「蒹葭」的「葭」字末筆，就有這種米氏「轉圈圈」。不過就我個人印象所及，歷史留名的書家都是用筆高手，申時行這帖多用草字，而《書譜》說，草以使轉為形質……特意轉去看了下「葭」字末筆，還是沒能中看出米氏樣貌）

。章草筆法，也沒特別感覺到，反而覺得申時行這字有明人練刻帖學書的「棗木氣」，當然，沒有王寵那麼明顯就是

【李叔同隸書《心經》】

-以前一直get不到弘一法師書跡的美感，但這次經過多幅石門名跡洗禮，眼睛似乎終於被開了光，這幅字除眼力已無法清楚看到的（例：Title下方）小字，從頭到尾跟看了一過什麼是非天然但去雕飾，有基本功底，無明顯波磔，平平淡淡，更顯心誠

-Title下方的小字看不清，但網路有人分享，寫於庚申（1920）四月，是為其亡母59歲誕辰寫《心經》以資冥福。拖尾則有方還戊辰（1928）年小字題識，依故宮資料庫釋文，「演音究出世法，為亡母五十九周書心經。方還」「亡母四十年，觀其書亦寫一通，眾生與佛皆父母所生也，余為眾生，敢忘所生？此經兒時曾為母朝朝虔誦，未盡忘也，今五十年矣，為之泫然。戊辰十月二十四日，方還。」

-引首有吳昌碩篆書題字「見我不虛」，原以為是見此作知大師名不虛傳的意思，但一字字讀《心經》，才記起這段文字，「故知般若波羅密多是大神咒，是大明咒，是無上咒，是無等等咒，能除一切苦，真實不虛」，彼不虛當也呼應此不虛。

-之前練習《聖教序》末段《心經》，不知有此舊習。在母親過世剛滿四週年時見到此卷，和方還一樣眼眶微濕。跟看《心經》一過，希望能藉前人虔心祝願，於母親有益。感恩

故宮南院2022/02/26翰墨空間演講：故宮書畫賞析書法篇

故宮南院翰墨空間演講-故宮書畫賞析書法篇 2022/02/26（六）14:00~15:30

何炎泉老師的演講，照例有很多學習，原本沒想做筆記，但聽到《唐開元盧舍那佛像龕記墨拓本》、褚遂良段，還是覺得非記不可

1。《唐開元盧舍那佛像龕記墨拓本》

1.1 褚遂良《雁塔聖教序》拓本是習褚字非常不好的範本，因為原石經多年捶拓，後人為能平整拓印，曾經「洗石」整面，以致原石刻字已被磨掉一層，不成字形，距原來的褚字已遠，雖是名碑，但作為今人褚字範本，不若《房玄齡碑》、此次所展《唐開元盧舍那佛像龕記墨拓本》

1.2 啟功《論書絕句百首》講祝王小楷，「周身關節，處處散脫，必有葬師撿骨，以絲絮綴聯，然後人形可具」，評價之低之慘，讀到時很覺震撼。今天聽何老師說，現在能看到的明代拓本，狀態頂多同他PPT所用《雁塔聖教序》拓本圖像，或許這正是原因，畢竟，祝王兩人真是天分努力皆具的書家，以我自己親眼見過的鍾王小楷拓本和祝王這類書跡，兩人實在寫得形神兼具

1.3 雖然知道何老師說話較直接，乍聽褚遂良《雁塔聖教序》拓本品質很差、不可學，還是稍稍捏了把冷汗。記得前幾年台北故宮204、206室展出所收多版本王羲之《十七帖》及相關藏品，期間的專題演說吸引了不少學寫十七帖的年輕學子前去聽講，不料台上何老師卻說王羲之《十七帖》不可學，猜想當時台下那些同學心裡應該是充滿驚愕。不是完全不能想像他們心裡感受到的衝擊， 就像當年學寫《蘭亭序》N年後乍聞蘭亭序文偽字偽說法 @@!

2。張雨《書上閒止徵君七言律詩》

老師沒這麼說，但看老師PPT所擷圖檔，第一時間未想到趙孟頫，反而想到另外幾位宋元大家，順帶一記：

2.1 見辵部捺筆，想到想到米芾《蜀素帖》裡呈橫向一直線的線條，但也想到黃庭堅一波三折，印象中無用師富春圖的黃公望跋也帶黃庭堅味道；

2.2 和趙字的豐腴相比，張雨用筆的質感似乎更像鮮于樞，更像生活可能相對不那麼精緻的道士，線條個性，也聯想到以畫聞名的方從義

3。董其昌《昌書斯干之什》軸

3.1 董晚年刻意在流麗中加入一些澀勁，把用筆動作表現在線條上，以表現筆中用力，豐富其層次。印象中，以前何老師講黃庭堅一波三折，也是類似說法，在線條中展現出節節用力。

3.2 書法看的是線條品質，結構可以練百次背出成績，但寫五六百次寫不出大書家數十年寫出來的線條質感，以董其昌同一個「乃」字為例，結構筆法一樣，但每一字的起筆、折肩、勾，筆筆不同，一流書家重線條品質，非線條形態，故有源源不絕的變化，高矮胖瘦美醜老少，反之，若只重線條形態，不重線條品質，寫出的字就會千篇一律，終至扼殺書法藝術

4。何紹基

關於迴腕法，何老師此次說法基本重覆N年前說法，即所橫平豎直不是指字形結構，而是形容其執筆方式，也就是以不自然、僵硬的執筆法自廢武功，創造新的線條姿態，據說他寫字不過數分鐘就會滿身大汗。不過問過我的書法老師，他跟著師公學迴腕法多年，據他說，一開始學習迴腕法很辛苦，練習有成後，就很輕鬆，能用迴腕法穩定維持中鋒用筆，寫篆、隸、行、草書都非常順暢，沒有特別累的感覺，只有楷書不太適合

5。《蘭亭序》真偽

何老師再次引祁小春先生以「攬」字證《蘭亭序》文偽字偽的說法，不知台北故宮其他老師是否也持同論？不過自拜讀何碧琪女士〈讀帖閱世－ 拓本、《定武蘭亭》與《游相蘭亭》的文化意涵〉，已不像早先那麼執著想知道蘭亭真偽之辯的結果、個別博物館或研究員的想法

6。Q&A答疑

書法有客觀的欣賞品評標準：線條、結構、章法

- 難處在於，要看懂線條，並不是容易的事。一般而言，圓厚是好的線條

- 比方以右方曾紹杰篆書絳字為例，A處線條圓厚，B處線條相對扁薄（但在本件作品中互為搭配，不因B處扁簿線條失色，何老師指出，本件作品雖稱篆書，實際上有部分構成捨傳統大篆婉通線條，融入方折隸意，能綜合大篆、小篆、隸書融鑄成一字，足見書家功底）

故宮Podcast第三季EP24「文人畫最後一筆：溥心畬書法初探」2021/12/09

先前另針對何老師Podcast所記筆記，暫先寄附於此

-字寫得好的人學畫，線條會比不懂書法的人好，但畫畫不寫字，歷史上的例子比比皆是，而寫字不畫畫的人更多，譬如蘇東坡想畫也畫不好（不知是否指先前出現在拍賣場上的《枯木怪石圖》？）

-溥儒在書法下過很大功夫，線條極其乾淨。毛筆筆毛成千上萬，不是每根筆毛都那麼聽話，所以李世民說用筆如帶兵，比方帶一千個兵出去，回來八百，中間有兩百跑了，讓他們往走，可能就是會有兩人轉右，怎麼讓毛筆向左、向右、停頓都不出現賊亳，控制很考功力，這也是書法家每天練習的重點：怎麼讓每根筆毛都聽話，使轉都順暢

-專業書法家通常各體皆有涉獵，因為彼此相通，當發現單學一種無法再進步時，就會再學另一種。主持人比喻如廚師煎煮炒炸都會（主持人妙喻，讚！），何老師跟著說，像川菜、台菜、湖南菜各系都會一點，但可能特別擅長川菜

-溥字飛白書沒有線條不乾淨的問題，比方有人蓄鬍留渣表現個性，沒有不清潔感，線條乾不乾淨的判斷標準是需不需要，飛白就需要這些毛毛渣渣展現書寫速度。主持人再以甩尾殘影的速度感為喻（再次為主持人按讚！），何老師說，甩尾不難，難的是如何在甩尾時狀態下控制車身方向，技巧稍遜就會翻車

2022央視春晚《只此青綠》選段觀後

年後陸續收到朋友長輩轉傳2022年央視春晚《只此青綠》影片連結，的確是很讓人感動又有特色的表演。以我不甚豐富的觀賞經驗，好的作品大抵有個共通現象：能激發觀者腦中無數想法，產生一個又一個能產生意義連結的Dots。對現在這個階段的我來說，《只此青綠》就是這樣的一部作品

1。關於藝術家的眼睛

我想，藝術家真是有天選恩賜、特別有靈氣的人，他們能看到我看不到的面向，但也因此我很幸運，即使沒有這樣的天賦靈氣，仍有機會藉由藝術家的眼睛打開視野

眼前的美好物景，文人以文字記述，畫家以水墨描摹，音樂人以樂音歌聲呈現，現代人以手機捕捉傳真，凡此種種，大抵是從小到大熟悉的日常。看這齣舞劇，突然想起2014年北美館徐冰展看過的《背後的故事：煙江疊嶂圖》，從枯枝落葉和廢棄塑膠袋的投影，找出我這種凡胎肉眼沒能自己看到的美的一面

然後又想起山下工美Kumi Yamashita，另一位把光影玩得出神入化的藝術家，2016年中正紀念堂展場上，記得曾見他以摺紙表現山與谷的地景，不同的是，摺紙達人的作品是建築動物，而山下的作品是摺好後再攤開的紙面，平凡如我者，只看到像樹葉一般有正反凹凸的線條，但在藝術家眼中，那是平地上的山與谷，不諳此藝者無法參透的地圖。當時看展未拍照，如今的中正紀念堂官網似乎也未保留相關影像，只好借網路上找到的A.I.R. Gallery圖檔一用

看多靜態重現，見《只此青綠》另闢蹊徑，以衣袖舞姿重組畫中山水，又是另一種感受。山川實景到畫家絹紙，經過了第一重的揀擇，山石水影再由畫中元素解構串聯成舞，是第二道的提煉，美感詩意更純粹。解構重組的過程，難免失去一些東西、添補一些東西，山不再是習見之山，但非習見之山其實還是山。總想山石是不會變動的，可是再一想，山石何曾不變，只不過變化緩慢細微，就像故宮北院的和泉正敏作品《無為/無不為》

2。關於〈入畫〉

春晚上的這段表演只是《只此青綠》舞劇的一小部分，似乎可以理解籌辦單位指定演出這段舞作的原因，不過在網路上看到了《國家寶藏》選演的〈入畫〉，後者於我更有共鳴

忘了是哪位藝術大師曾說或有類似說法：他只是把作品從石頭裡叫出來。我在這段舞看到的，正是畫家把山水從絹紙裡召喚出來的歷程。創作不總是靈感泉湧、神融筆暢，從山水物象到絹紙水墨，由畫中圖樣到舞台演出，每一道轉換，可能都伴隨無數次的自我懷疑和砍掉重練，這裡看到的是畫家創作經過，也可以說是舞者、編舞者如何一點一點摳出整套舞作。劇中畫家見畫作大成的欣喜和感動，也是編舞人、舞者見舞劇竟成的欣喜和感動

他們說，舞劇演到這裡，常是劇中畫家、台上舞者、台下觀眾、幕後工作人員一同落淚。我想道理很簡單，舞劇是想像的，但飽滿的情緒是真實的，畫家、舞者、百工職人、曾經認真生活的人，都可能經歷類似的困境奮鬥

王希孟，一個面目背景極其模糊的徽宗朝天才少年，經由這套舞劇的形塑，仿佛成了各類藝術創作者、曾經嘔心瀝血全身投入者的化身，他們有人可能身謝道衰為歷史遺忘，可能和王希孟一樣留下了姓名或作品，又或者仍在努力精進、期待自己的作品有機會子孫永寶。不同時代出身的觀者，應該都可以在這齣劇裡看到自己或認識的人的身影，從這角度想，似乎可以理解為什麼兩位編舞者上節目時選演〈入畫〉

3。其他

去年台北故宮「鎮院國寶」展，聽導覽老師說李唐《萬壑松風圖》原應有青綠用色，不由得想到北京故宮的《千里江山圖》，雖是首次聽聞，卻也不覺意外。除了春晚這段表演，網路上看到另一版本，部分片段，個人覺得更有味道。一小段選舞，像劇中劇一樣，看得我浮想聯翩 

一開始，覺得像畫皮的同人文，內裡表現大不一樣，但再想，後人看不到書家運筆原跡，只能由拓本反向想像書寫用筆，觀察、畫皮，正是汲取傳統養分的第一步，就像令狐沖復刻思過崖失傳劍法授予五嶽劍派門人，Reverse Engineering雜揉復古與創新，原是傳統書畫的學習常軌

《只此青綠》舞者身後有編舞者和更高層的指導演出，如同王希孟《千里江山圖》、黃振效《山水人物小景》分別反映徽宗、乾隆的美學喜惡，不過即便是當年皇城裡的王希孟和黃振效，想必也和今年春晚台上的舞者一樣，不只是幕後藏鏡人的棋子，他們都在限定的範式裡各逞其能，不思最工，求更工，才一起成就出一件件出色的作品

《讀帖閱世──拓本、〈定武蘭亭〉與〈游相蘭亭〉的文化意涵》

《故宮文物月刊》2021年9月第462期何碧琪〈讀帖閱世 － 拓本、《定武蘭亭》與《游相蘭亭》的文化意涵〉：
https://periodicals.npmonline.net/npm/detail/3167793032f2b44a31f41ca7e00afb08/?seq=7

去年的文章，介紹去年的展；展沒看成，但很幸運能在今天拜讀這篇文章。作者何碧琪女士不只研究功底深厚，且能深入淺出清楚交待複雜的題材及發現，層層剖析文物脈絡，串起不同世代的情懷追求，深感佩服。這篇文章解答了我很多疑問，也糾正了我先前一些錯誤觀念

【新學習】

1。拓本在宋朝發展出特殊的文化內涵

拓本之於我，一直是書法學習材料，內容不重要，好像拓本流傳只是書法美學的傳承載體，但這篇文章讓我知道，古人看拓本，不只是書法美學學習素材，有更重要的精神文化意義

拓本令銘文，即金石要傳諸後世的內容，突破時空限制，加大流通、便利儲存，拓本應用之於古人，或與今人資料數位化理念相通。同時金石碑板、墨書原跡可能因風化椎塌等不同原因毀損，如歐陽修（1007-1072）謂金石「百年亦有終」，摹拓本保存得宜者，紙壽千年，可藉此延長原件內容的壽命，共同傳承古聖先賢精神思想

名家書法墨跡拓本的收藏，東晉已有前例，桓玄（369-404）即曾收羲獻正書行書作鑑賞之用。但到北宋歐陽修上承韓愈、柳宗元古文運動，金石刻銘拓本開始受到重視，在歐陽修集古觀念引領下，推動了北宋金石研究、拓本收藏風氣，當時士人自金石入手，上溯三代典章制度及文化思想，試圖重建，以俾重振源自中原的漢文化，復興儒家思想，在文化上尋根探源，對抗魏晉以降的佛教外來影響。繼之因兩宋間書畫真蹟、善本文物大量毀損流失，原跡原刻存亡未知，拓本彌足珍貴，地位再向法書拉近。且如高翥觀高宗詩翰拓本後跋曰，「白髮內人和淚讀，為曾親見寫詩時」，拓本猶如真跡，觀拓本也能睹物思人，感時興懷

同時期的歐洲正處於中古時代，Medieval Period黑暗時期，而宋時書法、史學、金石學大盛，群儒超越宗教束縛，關注自身歷史、士人文化、人文關懷，仿佛17至18世紀歐洲Neoclassicism、 Enlightenment時有的Zeitgeist，中國拓本傳統，在世界文化史上自有其獨特意涵

2。蘭亭字損問題

知道定武蘭亭有不同字損版本傳世，但總想當然耳地以為，字損多者晚於字損少者，從沒認真讀過不同版本比對文章，更沒一一看過不同版本，所以也沒想過九字損本早於五字損本。且經本文介紹，知道五字泐損時間不同，確定王厚之（1131-1204）昔說非是

定武原石拓本特點包括：1) 行4清流激湍的激字，中間白方二字合寫為身；2) 行13或因寄所託的因字，囗中寫仲字；3) 刻有烏絲欄。何女士依這類特點判定拓本是否系出定武刻石，而香港中文大學文物館所收北山堂舊藏中，例如以下所列，皆屬定武蘭亭

-「甲之八 括蒼劉涇本」

刻有紹聖丁丑（1907）蜀人劉涇字樣，非忠實摹刻，但九字未損，所本應更早於五代已出的九字損本，米芾稱劉曾得唐絹本。何女士稱此本「當是南宋人根據北宋劉涇所藏的唐絹本《蘭亭》重刻」，不知南宋重刻所據為何？

-「乙之五 錢塘許氏本」

字損順序有異，且字畫去台北故宮所藏《定武蘭亭真本》較遠，引北京故宮《蘭亭圖典》王連起先生〈《蘭亭序》重要版本簡說〉，是定武再翻本，並說母本可能重刻自北宋初版本。不懂究竟是①原石→北宋原石拓本→重刻母本→母本拓本→再翻刻石→此本，即此本距原石已隔兩代？②原石→北宋原石拓本→重刻母本→此本，即此本距原石僅隔一代？③其他？

-「庚之三 莫之所出本」

五字僅損帶，因熙寧間（1068-1077）薛向帥定武時先後損帶、右、湍，當據拓在北宋初至熙寧間的母本重刻

-「丙之八 會稽本」

五字損帶、右，同上，當據拓在北宋初至熙寧間的母本重刻

-「囗之四 湯舍人本」

五字損帶、右，當據拓在北宋初至熙寧間的母本重刻

-北京故宮游相蘭亭「宋拓王沇本」

五字損帶、右，當據拓在北宋初至熙寧間的母本重刻，且知刻於慶元間（1195-1200）

-「甲之四 中山王氏家藏本」

刻有中山王氏家藏、安中等印，知為按王安中（1075-1134）舊藏所刻，五字皆損。王安中與薛紹彭約為同時期人

不同版本的比對，對我來說還是過於複雜，但我想，依何女士所說，帶、右、湍、流、天五字，大致在北宋依此一時間序出現字損，能證薛紹彭清白。許多書籍文章都寫，神宗時的薛紹彭刻意毀損定武蘭亭五字，雖有懷疑（這麼認真習帖，怎麼珍惜原石都不為過，怎麼狠得下心毀壞原石？諸如此類主觀的想法），卻未見反證。此次得悉五字非同時毀損，是很讓人開心的新學習

3。宋人今人看定武蘭亭的興感之由

定武原石兩度因國難流失而致亡佚：一次是後晉末年為契丹掠去，棄於真定，即北宋的定武，今河北真定，也是宋朝開始稱此石及其拓本系統為定武蘭亭的緣故；二次是兩宋之交，原已收入宣和內府的定武原石，在南宋初期由抗金名將宗澤（1160-1128）送至維揚，建炎三年（1129）金兵攻破維揚，定武原石不知所蹤（依何女士本文所說，若前述記載正確，台北故宮《定武蘭亭真本》可能拓於建炎年間，為定武原石最後期的拓本）

文物館十種游相蘭亭拓本中，「甲之二 御府領字從山本」、「甲之五 御府本」皆本於高宗臨本，「乙之五 錢塘許氏本」、「囗之四 湯舍人本」出自臨安，加上「丙之八 會稽本」、即今日台州的括蒼「甲之八 括蒼劉涇本」，大致可劃出浙江一帶的蘭亭文化圈。由南宋回溯九百年，正是永和九年（353）王羲之寫《蘭亭序》處，而由南宋進入元朝，也孕育出復興二王古典書風的趙孟頫

高宗勤於臨寫，固然是激發當時士人蘭亭熱的原因之一，卻非唯一原因。文中引王柏（1197-1274）《魯齊集．題定武蘭亭副本》句，「清歡盛會何足傳，右軍他帖以千數」，九百年前江左秀逸才俊一場集會、一時風雅，不是蘭亭能讓宋人，乃至今人仍稱頌不已的原因；而羲之書法，歷時愈久，書名愈顯，但在宋時仍有墨跡摹拓等各式版本流傳，蘭亭應非獨因羲之書名而貴。關鍵在「託言此筆不可再，慨然陳跡興懷語，今昔相視無已時，手掩陳編對舊雨」

何女士指出，蘭亭傳為明君典範唐太宗收藏並帶入昭陵，這讓《蘭亭序》由一件書聖舊作轉作國家重器，而定武原石在後晉末年及兩宋之間二度遭遇國難流失亡佚，南宋士人不斷重刻，是出於保存國族重器、延續文化命脈的使命感；晉室左遷，宋室南渡，兩個不同時代的人群，遭遇何其相似，「後之視今，亦猶今之視昔，所以興懷，其致一也」。香港和台灣在大江大海的時代，也曾有許多大陸的文化精英移居，看東晉南宋，看定武蘭亭，或許當中也曾有人攬昔人興感之由而臨文嗟悼

也正因為這特殊的歷史因由，我想，即便如祁小春先生質疑，《蘭亭序》文偽字偽，《蘭亭序》的書法風格影響後世學書者千千萬萬，讀《蘭亭序》而感慨係之者也不只限一朝一代，在可見的未來，這件名作還是會繼續有人放案頭學習吟頌